Cesky Sen - Sonho Tcheco.

Cesky sen (Sonho Tcheco, 2004, Vit Klusák e Filip Remunda) é um documentário que propõe uma reflexão sobre o poder que a publicidade exerce sobre o consumidor. O documentário apresenta dois estudantes de cinematografia que criaram falsas propagandas publicitárias de forma a incentivar, através de psicologia reversa - não vá, não gaste etc -, a ida a um hipermercado fictício criado pelos próprios, com essa proposta comprovaram o quanto a publicidade manipula as pessoas, levando as pessoas a consumirem mais. 

"O mundo é seu, então pegue, tudo o que você precisa é querer. Não seja preguiçoso, venha e pegue um carrinho de compras. Não estrague tudo, deixe o Sonho Tcheco começar... ♪" (trecho da música que promove a campanha do hipermercado) - Fonte da imagem: Wikipédia.

“Sonho Tcheco” tem início com pequenos trechos filmados na inauguração de hipermercados criados na década de 70 até 2002 (quando o número de consumidores chegava a ser tão grande que acabara gerando violência). Cada trecho é seguido de uma explicação crítica acerca dos temas consumismo é mídia.
Durante o desenvolvimento do filme os produtores apresentam a forte campanha publicitária, anúncios na TV, chamadas na rádio e sites que criaram especialmente para a ‘inauguração’ do seu “hipermercado”. Nela, atraem o consumidor – de criança a adulto -, explorando os sonhos de consumo pertinentes à cada faixa etária e para tanto se valem da ideia de perfeição do espaço em questão e da supervalorização dos produtos mais desejados.
(...) “nossos anúncios funcionam até se o produto é ruim ou mesmo não existe!” (...), afirma o publicitário durante a conversa com Vit e Filip sobre a propaganda usada no projeto. É nítida como a abordagem dessa campanha manipula as pessoas vítimas do sistema capitalista que caminha de mãos dadas com a mídia. 

Confira o trailer:

A forma que os jovens executaram seu projeto atraiu a atenção não só de consumistas, mas também dos curiosos que, mesmo não desejando comprar, deixaram-se seduzir pelo marketing e no final viram-se obrigados a também, repensar suas próprias atitudes. 
E é por meio dessa linguagem simples e esclarecedora que Cesky Sen leva-nos a pensar criticamente sobre o contexto capitalista no qual estamos inseridos e o quanto podemos se não formos atentos, ser uma marionete do sistema. Vale realmente a pena assistir!

Resenha crítica por Náyade Dessiree.

Gaza: assassinatos e desinformação.

Para se compreender a escalda em Gaza é sempre preciso recordar alguns dados sobre este território ocupado, desde 1967, por Israel: 360 quilômetros quadrados e mais de 1,5 milhões de habitantes, ou seja, mais de 4500 pessoas por quilometro quadrado, o que faz com que seja um dos locais do planeta com maior densidade populacional. Os acessos ao mundo continuam a ser ali controlados por Israel, apesar de o exército deste país se ter retirado; a circulação dentro desta estreita faixa de terra é, ela própria, limitada e perdura um bloqueio implantado há anos. Para as Nações Unidas, Gaza continua a ser um território ocupado.
Os dados que se seguem foram disponibilizados pelo Gabinete das Nações Unidas para a Coordenação dos Assuntos Humanitários nos Territórios Palestinianos (UNOCHA), num documento de Junho de 2012 intitulado Five Years of Blockade: The Humanitarian Situation in the Gaza Strip:
— Foi em Junho de 2007 que o governo israelita decidiu intensificar o bloqueio deste território, que já era severamente controlado. 

— 34% da população (e metade dos jovens) está desempregada.
— 80% da população dependente da ajuda alimentar.
— Em 2011, o produto nacional bruto (PNB) por habitante estava 17% abaixo do de 2005 (em termos constantes).
— Também em 2011, saía de Gaza um camião por dia com produtos para a exportação, ou seja, menos 3% do total verificado em 2005.
— Na sequência das restrições israelitas, estão parcial ou totalmente inacessíveis aos habitantes de Gaza 35% das terras cultiváveis e 85% das águas.
 — Devido à sobrepopulação, 85% das escolas têm de funcionar em «serviço duplo», um de manhã e outro de tarde.
Todas as guerras são acompanhadas por intensa propaganda e o governo israelita é mestre nesta arte. Durante a ofensiva de Dezembro de 2008-Janeiro de 2009 assistira-se já a uma explosão mediática (cf. Marie Benilde, Gaza: du plomb durci dans les têtes). Intelectuais franceses, entre os quais o inenarrávelBernard-Henri Lévy, contribuíram nessa altura para a desinformação.
O homem assassinado por Israel, Ahmed Jabari, era o chefe do ramo militar do Hamas (sobre esta organização, ler Qu’est-ce que le Hamas?). Muitos órgãos de comunicação social apresentaram-no como um terrorista responsável por todos os ataques contra Israel. A realidade tem pouco a ver com este retrato, para já não falar do próprio uso do termo terrorismo, que é no mínimo ambíguo. Mais uma vez, é um jornalista israelita, Aluf Benn, que assinala o seguinte (Israel Killed its Subcontractor in Gaza, Haaretz, 15 de Novembro): 

"Ahmed Jabari era um subcontratado, tendo sido encarregado da manutenção da segurança de Israel na Faixa de Gaza. Esta qualificação parecerá certamente absurda a todos os que, ao longo das últimas horas, viram Jabari ser descrito como um “super-terrorista”, “o chefe do pessoal do terror” ou “o nosso Bin Laden”. No entanto, foi isto o que aconteceu durante estes cinco anos e meio. Israel exigiu que o Hamas respeitasse as tréguas no Sul e fizesse com que elas fossem cumpridas por várias organizações armadas na Faixa de Gaza. O homem a quem esta tarefa foi confiada foi Ahmed Jabari." 

Basta olhar para os gráficos publicados pelo próprio Ministério dos Negócios Estrangeiros israelita sobre os disparos de mísseis (Palestinian Ceasefire Violations Since the End of Operation Cast Lead, 14 de Novembro de 2012) para se perceber que, de modo geral, as tréguas foram realmente respeitadas. Foram rompidas pelas incursões do exército israelita a 7 e 8 de Outubro de 2012, e depois a 13 e 14 de Outubro, provocando uma escalada que desde então prosseguiu sem descontinuidades. 

Nas vésperas do assassinato de Jabari tinham sido alcançadas tréguas pelo Egipto, o que confirma o testemunho do ativista pela paz Gershon Baskin, divulgado pelo Haaretz, Israeli Peace Activist: Hamas Leader Jabari Killed Amid Talks on Long-term Truce, 15 de Novembro).
Cada escalada surge na sequência de assassinatos com alvos pré-determinados de ativistas palestinianos em Gaza. Estas execuções extra-judiciárias são uma prática antiga do governo israelita (à qual os Estados Unidos se associaram há muito tempo). Trata-se de terrorismo? (ler De Gaza a Madrid, o assassinato programado de Salah Shehadeh, por Sharon Weill, Le Monde diplomatique — edição portuguesa, Setembro de 2009).
Em 2008 o cenário foi exatamente igual. Apesar de as tréguas estarem a ser respeitadas pelo lado palestiniano desde Junho de 2008 (List of Palestinian Rocket Attacks on Israel, 2008, Wikipedia), é o assassinato, em Novembro, de sete militantes palestinianos que dá origem a uma escalada e à operaçãoChumbo Endurecido.
Sobre as violações por Israel do cessar-fogo nos últimos anos, poderá ler-se Adam Horowitz, Two New Resources: Timeline of Israeli Escalation in Gaza and Israel’s History of Breaking Ceasefires (Mondoweiss, 14 de Novembro de 2012).
Por outro lado, é difícil falar de um confronto entre duas partes: os F-16 israelitas e os mísseis palestinianos não são armas equivalentes. O balanço humano, desde as tréguas de Janeiro de 2009 que se seguiram à operação Chumbo Endurecido, confirma isso mesmo.
A organização israelita de defesa dos direitos humanos B’Tselem faz o balanço do número de palestinianos e israelitas mortos em Gaza desde 19 de Janeiro de 2009 até 30 de Setembro de 2012 (Fatalities After Operation “Cast Lead”): 271 palestinianos (30 dos quais menores) e 4 israelitas.
Os números falam por si mesmos.

(Fonte: GRESH, Alain. Disponível em: http://pt.mondediplo.com/spip.php?article893/18/11/2012)

A reinvenção do cinema e os jurássicos.

A digitalização e a internet podem transformar todo o processo cinematográfico, democratizando a produção e multiplicando as plateias. Mas, agarrada a seu monopólio, a indústria do audiovisual quer manter as tecnologias superadas e a ideia de que arte é para quem pode pagar. 

O cinema mudou pouco até o advento das tecnologias digitais. O som, a cor, melhoramentos nas películas, na projeção, entre muitos outros, foram aperfeiçoamentos numa tecnologia básica que se consolidou no finalzinho do século 19, na famosa sessão dos irmãos Lumière. O modelo básico de produção, de circulação e de exibição permaneceu o mesmo. Já a digitalização das imagens e sons mudou tudo. Criou um paradigma novo, em que todas as etapas do processo cinematográfico se transformam: a captação, montagem, finalização; a difusão, que já nem precisa ser física; e a exibição, que gera novos formatos, espaços, relações. Essas mudanças implicam também, é obvio, em novas bases e condições econômicas para todas as etapas.
Este período – e processo – de adaptação do paradigma de cinema, que estamos vivendo, tem curiosas similitudes com o que aconteceu na época do surgimento do cinema. Durante um tempo, não se sabia muito bem o que fazer com ele. É certo que aquilo podia dar dinheiro, mas não havia um modelo de negócio (como se diz hoje) estabelecido. Que formato deveria ter o espetáculo; como devia ser negociado, distribuído, exibido? Os primeiros vintes anos do cinema foram de formatação do produto, com o desenvolvimento da linguagem e o estabelecimento de uma narrativa adequada ao consumo. Foi um período de formação de plateias, que evoluíram das feiras e teatros de variedades para as salas fixas proletárias e finalmente para um público mais "respeitável". Foram anos de uma verdadeira guerra, para que se estabelecesse um modelo de comercialização entre produtores, distribuidores e exibidores.
Hoje há interessantes analogias com aquelas situações. As novas tecnologias criam novas possibilidades, que se tornam formatos, que necessitam de novas formas de distribuição e consumo, engendrando novos mercados, que pedem novos modelos de comercialização. E quanto isto estará mexendo com a linguagem?
O fato é que essa etapa de grandes transformações está estruturada em um modelo. Um modelo que não é muito duradouro, que ainda não tem regras estáveis – apenas entendimentos comerciais mais ou menos provisórios. Uma situação que procura segurança, tão cara aos grandes negócios, mas que de momento trava batalhas complexas e violentas pela repartição dos mercados. Uma realidade que, para a quase totalidade da população e para os produtores e realizadores audiovisuais, é elitista, excludente, unilateral e concentradora.

Retratos da exclusão atual: mais de 60% dos jovens entre 15 e 29 anos nunca foram ao cinema. E 92% dos municípios não têm sequer uma sala.

Há trinta anos, o Brasil tinha pouco mais da metade da população de hoje e pouco menos de 5 mil salas de cinema. O número de espectadores, por ano, andava em torno de 300 milhões. Nos anos 70 e 80, o modelo foi se transformando, de um cinema barato e popular para o figurino atual. Houve um período de crise aguda, quando o número de salas caiu para cerca de 900 e o público para quase 70 milhões anuais. Foi o fim dos cinemas na grande maioria das cidades e o desaparecimento dos cinemas de bairro.
Depois de uma “recuperação”, sob o novo modelo de consumo de elite, nos multiplexes de xópins, o número de salas chegou a 2.200. No entanto, essas salas são bem menores que as daquele tempo não tão distante (que tinham 500 lugares ou mais) e fica a dúvida de se houve efetivamente um aumento do número de assentos oferecidos. Porque o público cresceu pouco, e tem rondado em torno de 90 milhões de espectadores anuais.
O senso comum diagnostica rapidamente: “é por causa do vídeo, do DVD, da TV a cabo, da banda larga”. No entanto, nos países onde há mais acesso a todos esses recursos audiovisuais, o cinema apresenta números muito mais significativos. Nos EUA, são quase 40 mil salas de cinema. Mesmo no México, com condições mais parecidas e a metade da nossa população, o número de salas de cinema é 40% maior.
Em outras palavras, segundo dados de uma distribuidora estadunidense, mais ou menos 10% da população “vai pelo menos uma vez por ano ao cinema”. Ou seja, 90% não vão nunca. Mais de 60% dos jovens entre 15 e 29 anos, nunca foram ao cinema. Outro corte: 92% dos municípios brasileiros não têm sala de cinema. Aliás, quase a metade dos cinemas (48%) está concentrada nos estados de São Paulo e Rio. Sergipe, com 75 municípios, só tem cinemas em Aracaju; de fato, 17 estados brasileiros têm 15% das salas de cinema do País.

O cinema plural, mundial, é exibido numa rede minúscula, de menos de uma dezena de cidades brasileiras, que contam com um bom “circuito de arte”.

 Do lado da produção, o Brasil hoje faz quase 70 filmes de longa metragem por ano. No entanto, pelo menos 30% desses filmes simplesmente não são exibidos. Dos que conseguem chegar aos cinemas, quase todos são exibidos em situações muito precárias – de salas, datas – raramente atingindo números minimamente significativos. Explicando melhor: os filmes brasileiros ocupam cerca de 10% do mercado de exibição, ou seja, atingem em torno de 9 milhões de espectadores por ano. Desse público, uns dois terços concentra-se em dois ou três filmes (geralmente os que têm participação financeira de distribuidoras hollywoodianas, ou estão associados a empresas de comunicação), conforme o ano. E os outros 30, 40 filmes “partilham” o restante do público. Resumindo: 10% de um mercado que mal atinge 10% da população, significa que o cinema nacional se relaciona com menos de 1% dos brasileiros.
Que não se confunda esta constatação com uma forma qualquer de xenofobia. O cinema mundial — quer dizer, europeu, asiático, latino-americano, e mesmo o dos Estados Unidos, quando não é produto das corporações daquele bairro famoso de Los Angeles — enfrenta uma situação ainda pior. Na verdade é o concorrente, por excelência, do cinema brasileiro na mesma estreita faixa de 10% do mercado. O cinema plural, mundial, é geralmente exibido num circuito ainda mais limitado, de menos de uma dezena de cidades brasileiras, que contam com um bom “circuito de arte”. No ano passado, durante várias semanas, dois títulos apenas ocuparam mais de 70% de todas as salas do País. Logo em seguida esse número passou para três títulos, em cerca de 80% dos cinemas. Ou seja, mesmo com uma arquitetura multiplex, a exibição é cada vez mais simplex, concentrada. Hoje entra no Brasil um terço do número de filmes que vinha nos anos 80, inclusive norte-americanos. E 85% das bilheterias de cinema no Brasil estão concentrados em três distribuidoras de Hollywood.
As tecnologias digitais, associadas aos recursos propiciados pela internet, criam condições para uma democratização muito grande da produção. A distribuição elimina as cópias em película — que custam milhares de reais cada uma — e a própria instalação de salas e equipamentos de projeção diminuem muito de custo. Tudo aponta para a oportunidade e a necessidade de um modelo de circulação dos produtos audiovisuais em bases diferentes das atuais e, principalmente, com ingressos a preços compatíveis com o poder aquisitivo da população. É como um novo parto do cinema, na virada de outro século.
No entanto, na transição de paradigmas, a chamada indústria do audiovisual tem procurado garantir um controle exclusivo do processo, garantindo suas “margens” através da manutenção de tecnologias superadas, pela restrição do acesso e com a preservação de uma situação geral de monopólio. Desta forma, o modelo não serve para o público, não atende às necessidades dos realizadores e impede uma verdadeira integração cultural com o mundo. 

(Fonte: MACEDO, Felipe. Disponível em:http://www.diplomatique.org.br/acervo.php?id=2619) 

O modelo Nollywood.

Desponta na Nigéria novo modo de fazer cinema. Milhões de DVDs, pequenas salas, alternativas à propriedade intelectual. Qualidade precária, porém crescente — e bebendo na imensa diversidade cultural do país. O maior produtor de filmes do mundo. Um modelo para não copiar mas, sim, para refletir.
   

Em texto anterior, descrevemos as características gerais do modelo de cinema que vigora no Brasil. Na verdade, é o mesmo que prevalece no mundo inteiro, já que as grandes empresas de Hollywood, através da sua associação, a Motion Pictures Association of America (MPAA), operam em escala planetária e organizam o mercado mundial em função de seu produto. Mais de 80% dos cinemas de todo o mundo estão ocupados com os filmes dessas empresas. Parece que, entre os mais de duzentos países do mundo, apenas em uma meia dúzia exibe-se mais filmes nacionais que os distribuídos por esse cartel.

Esta situação é indispensável para o cinema que confundimos como "americano". O custo médio de uma produção, nos EUA — não em Hollywood, mas no país todo — já é de mais de 60 milhões de dólares. Esse padrão precisa de um mercado mundial bem controlado para obter lucros significativos. Se é verdade que esse cinema é dominante há décadas, apenas recentemente o faturamento dos filmes no exterior do país passou a ser maior que internamente. Hoje, a receita proveniente de outros países está em torno de 65% do total. Nessa mesma direção, a produção dos EUA tem diminuído significativamente, em favor das superproduções que melhor se adequam à exploração do mercado mundial e de seus diferentes segmentos: salas de cinema, vídeo doméstico, tevê por assinatura e tevê aberta. Especializa-se em filmes mais caros, que não têm concorrência, e são como naves-mães que desovam mil subprodutos e licenças de exploração de mercados subsidiários. Por outro lado, aumenta cada vez mais a reprodução de fórmulas narrativas simplistas, padronizadas, o que dificulta a expressão de diferentes formas de criação — inclusive naquele país. 

Já dissemos que esse modelo é velho. Ele luta para assimilar, domesticar e rentabilizar, em novos formatos comerciais, os avanços tecnológicos que ocorrem fora do seu controle. Enquanto isso, atravanca o desenvolvimento das próprias inovações e, principalmente, limita o acesso à comunicação e impede a expressão da diversidade das culturas do mundo. 

Mas até que ponto o poder econômico é capaz de segurar ou controlar o desenvolvimento de inovações que apontam para uma acessibilidade fora de qualquer controle, como é o caso da rede mundial de computadores? Ou quando outras formas de exploração comercial se mostram lucrativas, criando novos “modelos de negócio”? Como combater eficazmente a “pirataria” (a exploração comercial sem pagamento de licenças), se o móvel, a ética, a ontologia mesma do comércio se concentram e se esgotam na obtenção de lucro?

Hollywood, riquíssima, depende da globalização. Mas é Nollywood, hoje, quem expande seu jeito de produzir cinema pelo mundo.  

Um dos objetivos desta coluna é mostrar como os cineclubes, em suas múltiplas formas, constituem a grande alternativa — ainda muito virtual, mas a mais conseqüente — para esse novo modelo. No entanto, outras experiências também merecem ser melhor conhecidas. Um exemplo muito revelador de que outros paradigmas podem ter relações muito mais legítimas com a cultura em que se estabelecem, assim como alcançar resultados econômicos extraordinários, é o de Nollywood, o modelo de indústria audiovisual da Nigéria, que se expande cada vez mais pelos países vizinhos.
A Nigéria, país com cerca de 110 milhões de habitantes, independente desde 1963, tornou-se o maior produtor mundial de títulos de filmes. Com uma produção que oscila entre 1.000 e 1.500 filmes por ano, ultrapassa largamente a Índia, segundo lugar, com cerca de metade dessa produção, e os EUA, com perto de 500 títulos anuais. Mas não apenas isso: diversas fontes situam o faturamento dessa indústria audiovisual nigeriana em cerca de 250 milhões de dólares por ano, o que também a coloca entre as maiores do mundo. Além de predominar largamente no mercado interno, a produção audiovisual nigeriana cada vez mais se estende pelos países vizinhos, antigas colônias inglesas. Chega igualmente às etnias que se estendem além das fronteiras: Gana, Quênia, Uganda, Gâmbia, Níger, Camarões, Benin, Zâmbia, Togo e mesmo o Sudão. Canais a cabo da África do Sul especializam-se ou dedicam boa parte da programação a essa produção, cobrindo vários outros territórios (Botsuana, Zimbábue, Suazilândia, Namíbia). E uma grande diáspora (7 milhões só de nigerianos) na Europa, EUA e em várias outras partes do mundo – inclusive no Brasil – também serve como elemento de repercussão e multiplicação desse cinema. 
Como dissemos, não se trata do modelo hollywoodiano: os filmes são produzidos e circulam em cópias digitais (DVD) e são exibidos em pequenas salas digitais. O custo de uma produção é, em média, de 20 mil dólares. Com isso, diariamente, dois ou três novos títulos são lançados no mercado. Cada filme circula com cerca de 20 mil cópias, vendidas pelo equivalente a poucos dólares ou em salas bem simples, onde se paga ingressos de umas tantas nairas, a moeda nigeriana. Os maiores sucessos freqüentemente ultrapassam 200 mil cópias.

Filmes toscos na forma. Mas capazes de expressar o imaginário e magia da África, e as realidades da vida nigeriana.

O “modelo nigeriano” demonstra possibilidades concretas e potencialidades que têm muita importância para os países que não conseguem construir uma indústria e uma cultura cinematográfica independente. Vale a pena conhecer sua gênese.

Em 1972, um decreto de “indigenização” passou para o controle nacional uma rede de cerca de 300 salas de cinema que havia no país. Uma permanente fragilidade econômica e a recorrente instabilidade política levaram à desagregação desse circuito. A diminuição do número de cinemas, a própria insegurança nas grandes cidades e a distância cultural da narrativa “ocidental” em relação à vivência cultural nativa — tudo isso contribuiu para enfraquecer o hábito de ir ao cinema. No entanto, a “nacionalização” ajudou a estimular os talentos nigerianos, principalmente da área teatral. Mais ou menos nos anos, 80 começou a produção sempre crescente de filmes em VHS, copiados e distribuídos precariamente nas feiras e outros eventos públicos e exibidos em salinhas improvisadas. Como a maior parte dos empreendimentos comerciais pioneiros, o padrão dessa produção era pobre, visando garantir um mínimo de rentabilidade. O resultado era medíocre, em termos narrativos. Ainda é ambas as coisas.

Mas, além de se adequar ao bolso da grande maioria, essa produção canhestra trazia a expressão do rico imaginário e das premências da vida nacional e africana: de um lado a magia e o sobrenatural, de outro as dificuldades da vida, a corrupção, as doenças endêmicas, o choque das tradições tribais com a modernidade. O modelo pegou.

Hoje, ainda cheio de carências, esse sistema audiovisual não pára de evoluir e de se consolidar. Criou, como vimos, uma sólida base econômica. Isso tem permitido, cada vez mais, a adoção de melhores técnicas e equipamentos na produção. A própria expansão da indústria, o enfrentamento de concorrentes, a interação com a diáspora, obrigam a um contínuo aperfeiçoamento em termos de linguagem e acabamento. A permanência dessa indústria gera profissionais, talentos em todos os níveis, e inclusive já tem uma espécie de star system e uma rede de eventos promocionais, festivais que ajudam a aprimorar seus produtos.

Na África francesa, filmes que se contam nos dedos, premiados. Na Nigéria, uma prosa nacional expressa, em muitos idiomas, o imaginário popular.

No entanto, talvez o mais importante desse processo ainda em desenvolvimento seja o significado cultural da adoção de um modelo diferente daquele implantado pelo ocupante colonial. Em meio à mediocridade ainda prevalecente de uma narrativa banal, que busca o êxito e o retorno econômico mais imediato, uma “prosa” nacional se impõe, ou melhor, encontra espaço para se expressar, trazendo a vivência, os problemas, o imaginário popular.

Nas antigas colônias francesas, por exemplo, de uma maneira geral mantém-se inalterado o modelo de produção e distribuição em película. Os países não têm condição de manter esse modelo e o resultado é a produção de pouquíssimos títulos, na casa das unidades, realizados com apoio de algumas instituições francesas. Esteticamente são filmes muito mais significativos, que têm revelado alguns grandes realizadores. São reconhecidos em alguns eventos internacionais, talvez a maior parte fora da África. Esses filmes são, claro, falados em francês. Já a produção nigeriana produziu um fenômeno inédito e absolutamente fundamental: um percentual significativo dos filmes é realizado nos idiomas das diversas etnias da região, principalmente em iorubá, igbo, hauçá e no pidgin nigeriano.

Sem esse espaço, essa(s) cultura(s) não teria(m) oportunidade de se manifestar, talvez nem de sobreviver. Esboçado um novo paradigma, há muito ainda que avançar. Mas a alternativa já se mostrou viável, abrindo a possibilidade concreta de superação do modelo mundialmente dominante. É uma lição importante, não exatamente a ser copiada, mas sobretudo compreendida. Por aqui, por exemplo, onde a produção só existe com subsídio público, praticamente não é exibida e a população não tem acesso ao cinema. 

(Fonte: MACEDO, Felipe. Disponível em: http://diplo.org.br/2008-04-24,a2345) 

Em "O ano 01", a força de 1968.

Produzido no início dos anos 70, com múltiplas referências à estética HQ, filme de Jacques Doillon imagina uma greve geral contra o capitalismo. Contra-sistema, contracultura, contra-cinema. Deliciosa, absurda e irreverente anarquia, indispensável quando o sistema se pretende avassalador.

E se o mundo combinasse, de um dia para o outro, parar de trabalhar? Se os operários largassem as fábricas, os bancários abandonassem os bancos, os estudantes parassem de ir às escolas e todos cruzassem os braços contra o sistema? Esse seria o utópico “ano 01” do título, referente ao começo de uma vida nova.

O diretor Jacques Doillon assina a direção do roteiro, escrito pelo cartunista Gébé. Embora não se trate de um desenho animado, é essa linguagem que inspira o caminhar da narrativa. As passagens são fragmentárias, desconectadas entre si, e cada uma contém um humor e uma piada em especial. Aos poucos, essas várias “charges cinematográficas”, ou “desenhos animados filmados”, unem-se e passam a constituir uma narrativa. 

Afinal, para conteúdo subversivo, estética subversiva. Doillon vai ao fundo de sua proposta e faz um filme sem personagens principais. Os atores são centenas de conhecidos (Gérard Depardieu, Thierry Lhermitte, Miou-Miou, Coluche), que aparecem em pequenas pontas, mas nunca reaparecem. O grande personagem, aqui, é o povo, ou então a revolução. 

Neste mundo utópico, essas vozes são caladas pelo povo, que adere em massa à greve e se recusa a retornar ao sistema capitalista.

"E se o mundo combinasse, de um dia para o outro, parar de trabalhar?" - Fonte da imagem: Diplo.

A produção data de 1972, portanto, ainda no calor do maio de 68, dos ideais jovens e do movimento hippie. Engraçado notar que essa colagem enlouquecida passa a constituir um verdadeiro documento histórico (sobre a ascenção da prática de liberdade e igualdade) e ideológico (sobre o desenvolvimento das idéias que permitiram esses eventos de se produzirem). 

A anarquia de Doillon e da época não se baseia no contra-governo a na tomada de poder, mas na idéia anterior (e um tanto romântica) de ausência de poder. Nesse pensamento, a terra (agricultura) oferece tudo que o homem precisa. Logo, não haveria desejo de enriquecimento. O dinheiro perderia sentido e o trabalho se reduziria ao mínimo necessário para o consumo. 

Logicamente, sempre há aqueles — patrões, presidentes — que pedem um retorno à norma e pensam na possibilidade de se aproveitar da situação para voltar a estocar produtos e constituir monopólio em seus ramos de produção. Entretanto, neste mundo utópico, essas vozes são caladas pelo povo, que adere em massa à greve e se recusa a retornar ao sistema capitalista. 

Doillon leva sua proposta às últimas conseqüências e visualiza todos os efeitos dessa paralisação na sociedade: quebra das bolsas de valores norte-americanas (em cena dirigida pelo convidado Alain Resnais), melhora de vida nas colônias africanas (cena filmada por Jean Rouch), o fim da idéia de propriedade e posterior abolição das prisões, produção artística renovadora e mesmo um pequeno Museu de “objetos inúteis” ligados à vida consumista, como lustres e máquinas de lavar. 

O filme termina nesse ritmo intenso de amor livre, cultura revolucionária e ideologia anarquista global. Pelo menos aqui, os eventos históricos não vêm dissolver o movimento, e nenhuma pressão põe em cheque o futuro do grupo. É difícil não se contaminar, quase 40 anos depois, pelo tom febril dessa nova sociedade que nos parece, na época de um capitalismo cada vez mais avassalador, de um absurdo deliciosamente cômico. 

L’An 01 (1973)
Filme francês dirigido por Jacques Doillon (com Alain Resnais e Jean Rouch).
Com Cabu, François Cavanna, Gérard Depardiu, Gerard Junot etc.
Duração: 1h27.

Fotos disponíveis em: All o Cinema.

Conheçam quem é o sapinho da abertura do blog: Flip, the frog!

Flip the Frog é o seu nome no mundo da animação e foi fruto da criação do gênio Ub Iwerks que trabalhou no estúdio de Walt Disney, antes de iniciar suas produções independentes em 1930. Criou vários personagens, mas “Flip the Frog” (Flip, o Sapo) é o que nos chama mais atenção devido a narrativa que sustenta seus filmes, com teor de comédia e aliada à realidade (e contexto histórico) da época. Era comum, o personagem aparecer junto com personagens desempregados, vagabundos, outros fugindo de policiais e de cobradores de impostos, retratando assim os problemas/reflexos da crise econômica e da depressão que assolava os Estados Unidos da América.

Rezende Filho (1991, p. 209-210) nos conta que “Os efeitos da depressão para os norte-americanos foram particularmente severos. O desemprego passou de 1,5 para 13 milhões de pessoas, jamais descendo a menos de 7 milhões até 1940, o que equivalia a 25% da força de trabalho. Os salários caíram em 60%, e o total da renda da mão-de-obra de 53 para 31,5 bilhões de dólares entre 1929 e 1933. Uma onde de pobreza varreu os Estados Unidos. Houve um brutal aumento das favelas em torno dos centros industriais; a maior parte dos trabalhadores somente encontrava empregos de meio-expediente; e houve a generalização da subalimentação e da agitação social”. No mesmo raciocínio Hunt & Sherman (1987, p. 166) citam que um um relatório do governo dos Estados Unidos de 1932 [...] descrevendo a operação de despejo de lixo num depósito da cidade de Chicago, fixou flagrante da miséria e da degradação a que foram arrastados esses milhões de pessoas: “Em torno do caminhão que descarregava lixo e outros dejetos, havia cerca de 35 homens, mulheres e crianças. Nem bem o caminhão se afastou do monturo, atiraram-se a ela e puseram-se a cavar com paus, alguns com as próprias mãos, agarrando restos de comida e de verdura.”

No desenho “What a life” (Que é a vida), Flip aparece faminto, mendigo e preso pela polícia, ou então, mostrando Flip enfrentando fila para conseguir um emprego simples (nível baixo), ou então, sem dinheiro para pagar despesas de um hotel, perda de dinheiro etc. Essa questão era vista e tratada de forma cômica, como “Tempos Modernos” de Charles Chaplin, que também abordou essa questão do anti-herói (ALVES, 2005).

What a life - Flip, the frog. (Ub Iwerks)

Apesar da miséria não ser um tema apresentado nessa obra e em outras, como em Office Boy, predomina a comicidade talvez como forma de crítica. Nele, Flip tem que enfrentar uma fila enorme para garantir uma vaga de emprego de nível baixo. Desta vez ele, sem ter dinheiro algum, tenta fugir de um hotel para se livrar do pagamento das despesas. 

Office Boy - Flip, the frog. (Ub Iwerks)

Outro exemplo do que estamos falando é o The Nurce Maid em que Flip está desempregado – tinha perdido o emprego de vendedor de jornais – e desolado andando pela calçada recebe a proposta de uma senhora de cuidar de seu bebê enquanto ela faz compras numa loja. Em troca do serviço Flip recebe uma moeda que é engolida acidentalmente pela criança, dando início as ações do sapinho para conseguir recuperar seu dinheiro.

Vídeo não disponível.

Recomendamos ainda o desenho Room Runners que mostra Flip enroscado em situações difíceis por estar sem dinheiro para pagar as despesas do hotel, e tenta fugir de fugir mas é perseguido pela proprietária e um policial.

Room Runners - Flip, the frog. (Ub Iwerks)

I Look & Move. (Eu olho e me movimento)

Dados técnicos - I Look & Move.

Diretor/Produtor –  Constantine Konovalov e Irina Neustroeva.

País –  Rússia, Itália.

Ano – 2011.

Tempo – 00:01:30

Assistam ao curta:

 Resumo: Eu Olho e Me Movimento - Animação sobre todas as pessoas que foram capazes de girar este mundo, mudando, construindo, criando e fazendo algo para direcionar nosso planeta. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

Head Over Heels. (De pernas pro ar).

Dados técnicos - Head Over Heels.

Diretor/Produtor – Tim Reckart e National Film and Television School.

País –  Reino Unido.

Ano – 2012.

Tempo – 00:10:20

Assistam ao trailer:

Resumo:  De Pernas para O Ar - Um homem e sua esposa vêm se distanciando ao longo dos anos. Ele vive no térreo, ela vive no teto, e o casamento mal se equilibra. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

La Detente. (A Pausa).

Dados técnicos - La Detente.

Diretor/Produtor –  Pierre Ducos, Bertrand Bey e Autour de Minuit.

País – França.

Ano – 2011.

Tempo – 00:08:30.

Assistam ao trailer:

Resumo: A Pausa - Entrincheirado durante a Primeira Guerra Mundial, um soldado francês fica paralisado de medo. Sua mente se desconecta da realidade e foge para um mundo onde as guerras são travadas por brinquedos. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Load. (Carga)

Dados técnicos - Load.

Diretor/Produtor – David René Christensen e David Crisp.

País – Dinamarca.

Ano – 2012.

Tempo – 00:05:30.

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Resumo: Carga - Um homem cheio de responsabilidades e sobrecarregado pelo peso do trabalho é arrastado em uma jornada que muda sua percepção de vida.. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Neomorphus.

Dados técnicos - Neomorphus.

Diretor/Produtor – Animatório.

País – Brasil.

Ano – 2011.

Tempo – 00:02:50.

Assistam ao curta:

Resumo: A evolução como ganho de função é denominada neo-mórfica. A simbologia da mutação faz parte do momento que vivenciamos em nossa trajetória, mudando de espaço, encontrando uma nova fase; evoluindo.

Kungfu Bunny 3 - Counterattack. (Coelho Kung Fu 3 - O Contra-Ataque)

Dados técnicos -  Kungfu Bunny 3 - Counterattack.

Diretor/Produtor –  Li Zhiyong e School of Animation and Digital Arts, University of China.

País – China.

Ano – 2010.

Tempo – 00:06:02.

Assistam ao curta:

Resumo: Coelho Kung Fu 3 - O Contra-Ataque – Algo está fermentando embaixo da mesa. A batalha está começando. Será o Coelho Kung Fu sempre invencível? (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

Herstory. (A história dela)

Dados técnicos - Herstory.

Diretor/Produtor –   Kim Jun-ki e KIAFA [Ani SEED].

País –  Coréia do Sul.

Ano – 2011.

Tempo – 00:11:00.

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Resumo:  A História Dela - Uma menina é levada para a ilha de Java como prostituta. Chung Seo-woon, uma verdadeira vítima da Segunda Guerra Mundial, narra essa história com sua própria voz. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Fröken Märkvärdig & Karriären. (Senhorita Notável e sua Carreira)

Dados técnicos -  Fröken Märkvärdig & Karriären.

Diretor/Produtor –  Joanna Rubin Dranger e Andreas Fock .

País –  Suécia.

Ano – 2010.

Tempo – 00:29:50.

Curta ainda não disponível.

Resumo: Senhorita Notável e sua Carreira - Um filme sobre demônios interiores, expectativas familiares esmagadoras e um colapso na carreira. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Douce Menace. (Doce Ameaça)

Dados técnicos - Douce Menace.

Diretor/Produtor –  Ludovic Habas, Yoan Sender, Mergaux Vaxelaire, Mickael Krebs, Florent Rousseau e Supinfocom Arles.

País –  Reino Unido.

Ano – 2011.

Tempo – 00:06:25.

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Resumo: Doce Ameaça - Alvorada, Paris está acordando. Uma pena gigante cai lentamente em direção ao solo, pairando sobre a cidade. Vemos Paris a partir de uma perspectiva diferente. Uma pena leve e macia de 80 metros de altura é mais perigosa do que parece. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Fado do Homem Crescido.

Dados técnicos -  Fado do Homem Crescido.

Diretor/Produtor –  Pedro Brito e Salette Ramalho e Portuguese Short Film Agency.

País –  Portugal.

Ano – 2012.

Tempo – 00:07:20.

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Resumo: Numa taberna, ao som de um fado surrealista, um homem recorda histórias de sua infância. A experiência lhe deixa um gosto amargo na boca, mas sem arrependimentos: é impossível crescer sem sacrificar a inocência. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

Marriage is for… (Casamento é para...)

Dados técnicos - Marriage is for...

Diretor/Produtor – PES e Sarah Phelps.

País –  Estados Unidos.

Ano – 2003.

Tempo – 00:00:10.

Curta ainda não disponível.

Resumo:  O casamento é para... - Dois amendoins solteiros resolvem se casar. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Blinky TM. (TM Piscante).

Dados técnicos - Blinky TM.

Diretor/Produtor –  Ruairi Robinson e Nick Ryan.

País –  Irlanda.

Ano – 2011.

Tempo – 00:12:51.

Assistam ao curta:

Resumo: TM Piscante - Em breve, toda casa terá um ajudante robô. Não se preocupe, é seguro. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi)

Choreography for Plastic Army Men. (Coreografia para Soldadinhos de Plástico)

Dados técnicos - Choreography for Plastic Army Men.

Diretor/Produtor –  David Fain.

País –  Estados Unidos.

Ano – 2011.

Tempo – 00:04:50.

Assistam ao curta:

Resumo: Coreografia para Soldadinhos de Plástico - Diversos soldadinhos de plástico se presentam ao som da faixa instrumental “Ohayoo Ohio” da banda Pink Martini. Filmado na garagem do cineasta durante várias crises de desemprego. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

Dans La Tete. (Na cabeça)

Dados técnicos - Dans La Tete.

Diretor/Produtor –  Selier, Damour, Entringer, Gilles e Esma.

País –  França.

Ano – 2008.

Tempo – 00:06:47.

Curta ainda não disponível.

Resumo: Na Cabeça - O jovem Antoine Bertrand deixou sua namorada para se juntar ao exército. Infelizmente, ele morre com um tiro na cabeça. Agora ele está na porta do céu, mas não pode entrar. (Fonte: Catálogo 2012 - Anima Mundi).

Um capitalismo mais humano?

As tentativas de “humanizar” o modo de produção capitalista não são novas. Desde os socialistas utópicos que, diante do aumento do desemprego e da miséria gerado com o avanço da Revolução Industrial no século XIX, foram muitos os pensadores e ativistas sociais que imaginavam uma possibilidade de sensibilizar os capitalistas com relação aos problemas sociais causados pelo capitalismo. Na Alemanha atual, com o aumento da taxa de lucros contrastando com o aumento do desemprego e da pobreza, vários políticos estão indo para a ofensiva apelando para uma “responsabilidade social e moral” das empresas. O apelo vai no sentido de que empresas que apresentam um extraordinário crescimento na taxa de lucros devam investir na geração de novos empregos. Mas, por que os capitalistas teriam interesse em gerar empregos e até que ponto é possível exigir uma face “mais humana” do capitalismo? 
O caso mais polêmico de concentração de capital na Alemanha é o da Deutsche Bank. A instituição financeira aumentou seus lucros em 2004 na ordem de 50%, atingindo 4,1 bilhões de euros e, mesmo assim, está disposta a demitir 6.400 trabalhadores, dos quais 1.900 estão na Alemanha, para criar 1.200 novos empregos em países com salários mais baixos. Também a Siemens, uma das empresas que mais emprega na Alemanha, aumentou seus lucros de 3,4 bilhões de euros em 2003 para 4,2 bilhões de euros em 2004 e ameaça demitir trabalhadores. O aumento na taxa de lucro do conjunto das empresas alemãs em 2004 foi na ordem de 10,7%, havendo casos extremos onde o crescimento atingiu 70%, enquanto os salários brutos dos trabalhadores alemães atingiram um crescimento de 0,1% no mesmo período. As exportações - elemento historicamente central para medir a competitividade da economia do país - cresceram extraordinariamente no último período, mas, mesmo assim, a economia não cresce e o Estado se apresenta como “falido”. É evidente que essa é uma situação que gera uma massiva indignação social e mesmo os mais fiéis defensores da economia de “livre mercado” são obrigados a se pronunciar criticamente.
Entretanto, nos termos da lógica capitalista, não há nada de errado nessa acumulação, pois, enfim, as altas taxas de lucro são vistas como pilares do crescimento econômico e, por conseqüência, do progresso e da riqueza das nações. Segundo os “mandamentos” do liberalismo, o próprio mercado regula a economia, de tal forma que os preços se mantêm equilibrados e o montante acumulado pelas empresas é destinado ao aprimoramento tecnológico, um fenômeno forçado pela concorrência entre as empresas. Através do investimento em tecnologia, gerando as suas condições de sobrevivência no “mercado competitivo”, as empresas “asseguram” seus trabalhadores e geram novos empregos. Ao Estado cabe a função de estimular esse processo, seja de forma indireta com infra-estrutura, pesquisa e qualificação de trabalhadores ou, diretamente, através de isenções de impostos e crédito facilitado. Mais importante ainda é que o Estado crie as condições ideais para que não haja interferências no processo de “livre acumulação de capital” através de leis e de um aparato repressivo que garantam a ordem e o funcionamento da exploração do trabalho, isentando-se, no entanto, de qualquer mecanismo regulativo inerente ao próprio mercado e às relações entre capital e trabalho. Não cabe ao Estado uma intervenção na economia que seja contrária à lógica acumulativa do capital. A privatização é vista como estimuladora da concorrência e a geração de empregos resultante compensaria ao Estado o custo de uma abdicação na arrecadação de impostos das empresas, já que os novos empregados passariam a contribuir com impostos e deixariam de receber auxílio social. 
A política acima descrita foi colocada em curso na Alemanha e as principais alternativas apresentadas pelos maiores partidos, tanto no governo como na oposição, colocam-se no mesmo sentido. A diferença fundamental entre o governo e a oposição é que a oposição pretende aprofundar ainda mais esse rumo e se apresenta insatisfeita com os “resquícios sociais” ainda presentes no interior da social democracia e do Partido Verde. Diante da política econômica implementada, pela qual as grandes empresas ao invés de pagar impostos estão recebendo auxílio financeiro do Estado e os trabalhadores são os principais responsáveis pela arrecadação pública, o crescente desemprego de ordem estrutural vem gerando preocupações de ambos os lados. Mas, porque tanta surpresa e indignação com empresas que simplesmente se adaptam à lógica capitalista em curso? E porque tanta expectativa numa tomada de posição do Estado (para a maioria dos alemães, o responsável pelo desemprego) se a sua função é se retirar da economia, ficando no papel de “mero estimulador”? 
Para entender o referido dilema é importante situá-lo num contexto histórico. A Alemanha, assim como muitos outros países europeus, manteve um Estado de bem-estar social no período da guerra fria, onde havia uma necessidade ideológica de provar que o capitalismo é mais eficiente que o socialismo, seja na sua dimensão econômica como social. A ameaça do socialismo no leste europeu exigia a implementação de uma política social democrata e, por vezes, keynesiana, de taxação de impostos sobre o lucro das empresas capitalistas, visando uma redistribuição social na forma de políticas públicas. Com o desmoronamento da União Soviética e o fim da guerra fria, o socialismo deixou de ser uma ameaça e os capitalistas começaram a reagir prontamente contrários à taxação de impostos com vistas à manutenção de um Estado de bem-estar social, iniciando uma ofensiva do capital contra o trabalho e inviabilizando a continuidade das políticas públicas da social democracia. Mas, como toda ideologia, a social democracia deixou marcas e uma das suas principais heranças é a crença de que seria possível implementar uma “soziale Marktwirtschaft” (economia social de mercado). É essa idéia que continua animando políticos e instituições que, ao negarem a possibilidade de uma planificação da economia, apostam numa responsabilidade social dos capitalistas ou, então, o que é mais absurdo, num espírito de “patriotismo dos empresários alemães”. E isso num contexto de mundialização do capital, num país que lidera esse processo na Europa e onde qualquer menção ao nacionalismo ou à pátria é rapidamente caracterizada de nazista. O problema é que o capital não tem pátria, na lógica do mercado não vingam valores como justiça e solidariedade e, se há capitalistas que, por vezes, fazem generosas doações sociais, estas estão, em sua maioria, prioritariamente vinculadas a fins publicitários e de conservação de imagem de si e de suas empresas. A geração de empregos, na lógica do mercado capitalista, significa integrar uma quantidade estritamente necessária de força de trabalho no processo produtivo que produza mais valor do que custa para se reproduzir e nisso não há nenhuma generosidade ou responsabilidade social: ela constitui a base da exploração capitalista. 
 Mas, as manifestações de políticos alemães - incluindo o próprio chanceler Gerhard Schröder - que reagiu duramente com relação aos planos da Deutsche Bank - aparentemente indignados com a lógica dos empresários no país, parecem surtir um certo efeito, qual seja, o de manter a governabilidade (a paz social que permite o normal funcionamento dos negócios capitalistas). Afinal, no imaginário social da população de países líderes do capitalismo mundial, a lógica capitalista não poderia ser vista como negativa até porque, para a maioria, ela é vista praticamente como “o ar que se respira” ou como “a água do aquário, fora do qual nada existe”. Propostas de boicote de empresas, discursos com forte apelo moralista e denúncias de incompetência e corrupção passam a ser dirigidas contra os precursores do progresso na lógica liberal. Enquanto isso, o desemprego no país atinge a cifra recorde de 5,2 milhões e desta vez aumenta, inclusive, em regiões industriais como o Ruhr; a proporção de pessoas que vivem abaixo da linha de pobreza chega a 13,5%; a pobreza infantil, segundo o último relatório da Unicef, atinge 1,5 milhões de crianças (10%) e a distância entre ricos e pobres vem se acentuando progressivamente nos últimos anos: os 50% mais pobres possuem menos de 4% da renda enquanto os 10% mais ricos possuem 49% do total da riqueza. As principais propostas de enfrentamento dessa situação social apresentadas até o momento, no entanto, seguem na direção de um aprofundamento da política neoliberal: desmonte social do Estado (especialmente na assistência social e no seguro desemprego), diminuição de impostos, aumento da jornada de trabalho e fim da estabilidade no emprego. Os excluídos são responsabilizados pela exclusão social e mesmo as políticas baseadas na inclusão, como a educação, acenam para a possibilidade de uma concorrência por espaço social, ou seja, a responsabilidade novamente recai sobre o indivíduo, já que não há espaço para todos. Em torno de 7,5 milhões de alemães procuram emprego e as empresas apresentaram a existência de apenas 275 mil novas vagas. O discurso oficial e do senso comum, no entanto, continua baseado na idéia de que os desempregados preferem deixar de trabalhar.
Para os empresários e acionistas, que faturam no atual contexto, o problema do desemprego estaria na conjuntura da economia, na burocracia do Estado e na falta de competitividade dos salários alemães em relação aos de outros países. A conjuntura para uma minoria de empresas, entretanto, é uma das melhores, as exportações cresceram, o Estado foi diminuído e os trabalhadores estão se submetendo a trabalhar mais tempo sem receber uma proporcional remuneração para isso. O desemprego, afinal de contas, sequer é um problema para estes capitalistas, pois, havendo maior oferta de trabalhadores, maior será a pressão para baixar salários. O inconveniente somente surge se a situação gerar um ambiente de agitação social, com possibilidade de colocar em risco os interesses capiatlistas. Mas, antes que isso aconteça, os capitalistas contam com um forte instrumento ideológico a seu favor: eles são vistos como os que geram empregos (Arbeitsgeber) e, portanto, com sua “responsabilidade social” podem incluir pessoas no mercado de trabalho. Vistos como empreendedores dispostos a correr riscos e dinamizadores da economia, sua ânsia por lucro sequer é caracterizada como algo negativo, mas, pelo contrário, como satisfação de uma “necessidade” que todos, de uma forma ou outra, ambicionariam: o crescimento econômico. 
A pretensa moralização dos empresários, exigindo uma responsabilidade social, fomenta a ilusão de que estes poderiam ser diferentes se assim o quisessem, como se já não estivessem perfeitamente integrados à lógica de acumulação do capital, na qual só há espaço para a concorrência e a razão instrumental, com vistas a uma acumulação ainda maior. O maior problema do discurso moralista contra o capitalismo é que ele não gera consciência social e mistifica o próprio processo de dominação. Para tornar os capitalistas mais “humanos” é necessário desapropriá-los do mecanismo que os torna desumanos: a propriedade privada do capital acumulado pelo trabalho humano de outros.

(Fonte: ANDRIOLI, Antonio Inácio Candido. Doutorando em Ciências Sociais na Universidade de Osnabrück – Alemanha)